1814年、葛飾北斎は「鉄棒ぬらぬら」という挑発的な筆名で、一枚の見開きを世に出しました。艶本『喜能会之故真通』に収められたその図──通称《蛸と海女》──は、以来200年以上にわたって、称賛と困惑、誤読と再発見を繰り返してきました。この図を「怪奇なエロス」だけで受け取ってしまうと、表現の半分にも届きません。春画とは何か、アートとは何か。一枚の見開きから、その問いは思いのほか遠くまで伸びていきます。
「葛飾北斎・渓斎英泉 艶くらべ ー歌舞伎町花盛りー 新宿歌舞伎町春画展WA」
2026年4月4日から5月31日まで、新宿歌舞伎町能舞台を含む2会場で絶賛開催中です。
Contents
《蛸と海女》まず「見る」ことから始める
《蛸と海女》の画面中央には、白い裸身が大きく横たわっています。右から大蛸がのしかかり、左の小蛸が口元に吸いついています。余白を埋め尽くすように、びっしりと詞書が流れ込んでいます。
一見すると奇妙で、人によっては不快感すら覚えるかもしれません。ですが、しばらく目を向け続けていると、何かが変わってきます。
まずはその構図の強さ。海女の白い肌が、周囲の過密な描線と詞書の黒の中で、ほとんど発光するように浮かび上がっています。蛸の触手が描く曲線は、画面全体をひとつの渦巻く運動として束ねてます。
そして詞書の文字が、ただの説明ではなく、吐息そのもの、声そのものとして画面に流れ込んでいることにも気づきます。
「変わった図を見た」という印象は、気づけばどこかへ消えています。代わりに残るのは、この画がきわめて意図的に、緻密に設計されているという確かな感触です。
《蛸と海女》を「怪奇と官能」の文脈だけで受け取るとき、私たちは何を見落としているのでしょうか。
北斎はこのモチーフの発明者ではない
まず、ひとつの誤解を解いておく必要があります。
19世紀後半、この図がヨーロッパに渡ったとき、西欧の受容者たちはこれを葛飾北斎の独創的な発明として讃美しました。耽美派作家ユイスマンスは著作の中でこの画について、浅ましい動物が乳房を吸い、口をさぐる様子と、女の顔に滲むヒステリックな喜びを書き記し、「もっとも美しく、もっとも怖ろしい版画」と評しています（J・K・ユイスマンス『幻想礼賛譜』田辺貞之助訳）。
ですが、「蛸と海女」というモチーフ自体は、北斎以前にすでに複数の先行作品が存在していました。
美術史家・鈴木堅弘の研究（「海女にからみつく蛸の系譜と寓意」、『日本研究』第38集、国際日本文化研究センター、2008年）は、この図像の系譜を丁寧にたどっています。それによれば、「海女にからみつく蛸」の図像は山本義信（宝暦期活躍）による「あぶな絵」にさかのぼり、鈴木春信、勝川春章へと引き継がれていきます。春画としての本格的な展開は、天明元年（1781年）の北尾重政『謡曲色番組』に始まり、天明6年（1786年）の勝川春潮『艶本千夜多女志』でも類似の構図が描かれていました。
北斎が文化11年（1814年）に『喜能会之故真通』を刊行した時点で、「岩場で大蛸が海女にからみつき、小蛸が援軍をする」という素材は、すでに先行するイメージ、画面として存在していました。
では、北斎の仕事はどこにあったのでしょうか。北斎はこのモチーフを「決定版」へと押し上げました。構図・詞書・触覚性・身体表現の四点において、それまでの作例を圧倒する密度を、この見開き一図に注ぎ込んだことです。これが、北斎＝鉄棒ぬらぬらの仕事でした。
そしてこの事実は、北斎の評価を下げるものではまったくありません。江戸時代の表現文化において、先行する「型」を引き受けながら、そこに独自の「趣向」を加えて更新することこそが、絵師・作者の力量の証明だったのです。
「世界」と「趣向」──江戸の表現文法を読む
ここで、江戸時代の表現に通底する重要な概念を導入したいと思います。「世界」と「趣向」です。
これはもともと歌舞伎・浄瑠璃の演出理念として発達したものですが、その射程は戯作・浮世絵・春画艶本にまで広く及んでいました。
「世界」とは、観客・読者がすでに知っている物語の枠組みのことです。「源氏物語」の世界、「忠臣蔵」の世界──そうした安定した既知の文脈が、作品の縦軸を構成します。一方、「趣向」とは、その固定した「世界」に対して、絵師や作者が独自に加える「横やり」の工夫のことです。奇抜で、時代の流行を反映し、読み手の期待を裏切り、新しい感興を引き起こすものです。
この二重構造こそが、《蛸と海女》を読み解く鍵になります。
この図の「世界」は、謡曲『海人』を中心とする「海女の珠取伝承」です。死した夫のため、あるいはわが子のために、海女が龍宮から命がけで宝珠を奪い返す──この悲劇は『志度寺縁起』（鎌倉末期）を遠い源流とし、幸若舞曲『大職冠』、謡曲『海人』へと受け継がれ、江戸の人びとには広く知られた物語世界でした。
詞書の中で大蛸は海女にこう語りかけます──「……いつそ竜宮へ連れていって囲っておこうか」。
「竜宮」。この一語によって、この図の背後に珠取伝承の「世界」が控えていることが示唆されます。海女にからみつく蛸は、龍宮の使いであり、珠取伝承の龍王の眷属、あるいは龍王そのものとして読むこともできます。
では、「趣向」とは何でしょうか。少なくとも三つの層が見えてきます。
一つ目は、海女を追う怪物の「置換」です。珠取伝承において海女を襲うのは龍王・大蛇ですが、それを江戸の巷談で広く知られた「人を取る蛸」（『本朝食鑑』『大和本草』等にも記されています）に置き換えることで、悲劇的な伝承世界が、官能の笑いを帯びた舞台へと転倒します。
二つ目は、「蛸化する蛇」の変相奇談です。江戸期の随筆・怪談集には「蛇が海に入って蛸になる」という話が繰り返し記録されており、『和漢三才図会』にも「龍蛇本一類」とあります。龍王（大蛇）と蛸が重なるイメージは、江戸の読者には「ありえる話」として共有されていました。珠取伝承の怪物が蛸として現れることへの、論理的な橋渡しがここにあります。
三つ目は、「性器としての蛸」という隠語の層です。江戸期には「蛸」「蛸壺」が女性器の隠語として用いられており（渓斎英泉『絵本美多礼嘉見』等）、この図は視覚表現であると同時に、言語遊戯の層をも孕んでいました。
つまり《蛸と海女》とは、「海女の珠取伝承」という「世界」に対して、怪奇奇談・変相譚・性的隠語という複数の「趣向」を巧みに織り込んだ、きわめて計算された表現だったのです。江戸の知識人たちはこの絵を手に取りながら、絵師が仕組んだ趣向作意を読み解くこと自体を楽しんでいたのでしょう。
詞書という装置──静止画に時間が流れる
《蛸と海女》を静止画として見るだけでは、この作品の半分しか受け取れません。
余白を埋め尽くす詞書は、単なる説明文ではありません。大蛸の欲深い台詞、海女の錯綜した声、小蛸のしつこい口出し──これらは画面の空白を埋める装飾ではなく、場面に時間の流れを注ぎ込む装置として機能しています。
大蛸は語ります。「ずっとずっとと狙いすましていたかいがあって、今日という今日、ついに捕まえた。……いっそ竜宮へ連れていって、囲っておこうか」。
海女の声には、悲鳴だけではなく、驚き、快感、戸惑い、可笑しみが入り混じっています。そして小蛸は「おやかたがしまうと、また、おれが……」と、順番待ちの気配をにじませます。
この詞書が加わることで、《蛸と海女》は無言の怪奇画から、声とざわめきに満ちた「出来事」へと変貌します。見ているはずなのに、いつのまにか「聞いて」しまう──それがこの見開きの本質のひとつです。
ここでひとつ指摘しておきたいことがあります。この詞書に流れるオノマトペと擬音、ズウツズツ、チユツチユ、ぐちやぐちや、どくどくどく──北斎が1814年に刻んだこれらの表現は、現代の漫画の吹き出しとコマ割りにそのまま通じる身体感覚を持っています。200年の時を超えて直接届く言語感覚です。これを「単なる春画の擬音」と切り捨ててしまうと、この図の豊かさを自ら貧しくすることになってしまいます。
西洋の眼差しが見落としたもの
Dornac, Public domain, via Wikimedia Commons
ジョリス＝カルル・ユイスマンス
（Joris-Karl Huysmans）
1848年生まれ、1907年没。フランスの作家・美術批評家。オスカー・ワイルドと並び、19世紀末のデカダン派を代表する一人
ジョリス＝カルル・ユイスマンス（1848年2月5日–1907年5月12日）は、フランスの作家・美術批評家です。本名はシャルル・マリー・ジョルジュ・ユイスマンス。19世紀末ヨーロッパのデカダン派を代表する作家の一人とされ、オスカー・ワイルドと並べて語られることもあります。
自然主義の流れに接近したのち、しだいに耽美的・象徴主義的な方向へ進み、芸術、美、宗教、神秘主義などに深い関心を寄せました。代表作に『さかしま』などがあります。
本記事では、《蛸と海女》をめぐる19世紀末ヨーロッパの受容を考えるうえで、同時代の感性を示す人物の一人として参照しています。
19世紀末のパリで、ユイスマンスはこの図に「死の恍惚」と「悪夢のような恐怖」を見ました。それは、当時の西欧が東洋に投影したエキゾティシズムの典型的な表れです。快楽と死が入り混じる神秘的な退廃──それが、この図に最初にかぶせられた強いフレームとなりました。
ですが、ユイスマンスそこでは捉えきれなかったのは、大蛸の台詞の「可笑しみ」であり、小蛸の順番待ちの滑稽さであり、海女の声に混じる俗っぽいおしゃべりです。この図の魅力は、「西洋から東洋を遠望する神秘的な眼差し」だけでは捉えられません。北斎が生きた時代に立ち返り、その時代を生きた人びとと同じ目線に立つことが必要です。
江戸の読者がこの図を手に取ったとき、彼らが感じていたのは「怪奇なエロス」だけではなかったはずです。謡曲『海人』の悲劇的な「世界」が、蛸という可笑しな怪物によって官能の場に転倒されるという「笑ひ」。「蛸化する蛇」や「竜宮」という教養的な「趣向」を読み解く知的な快楽。それらが官能と同時に、ひとつの図の中で鳴り響いていたのでしょう。これは、19世紀ヨーロッパの「怪奇と退廃」の文脈では決して捉えきれないものです。
ここで立ち止まって考えたいことがあります。西欧近代美術の基準だけでは測りきれないこと、そして美術、アートに唯一の正解はそもそも「ない」ということです。
日本の絵画表現──浮世絵、春画、艶本──は、「一点透視の写実」でも「崇高な理念の体現」でもない文脈の上に成り立っています。「世界」と「趣向」の二重構造、作者と読者の共犯関係、官能と笑いの同居、視覚と言語の融合。これらは西欧近代美術の枠組みからはみ出しますが、だからこそ、その枠組みでは測れない豊かさを持っています。大陸絵画の影響や、オランダ貿易等を通じた遠近法の流入を踏まえながらも、江戸の絵師たちは独自の表現文法を育てました。その文法の最も濃密な結晶のひとつが、この見開き一図です。
近代日本が春画を「忘れた」経緯
《蛸と海女》が現代において「怪奇と官能」として先に受け取られやすい背景には、近代以降の受容の歴史が深く関わっています。
明治以降、西洋的道徳観と法制度のもとで、春画は「見せてはいけないもの」として公的な場から遠ざけられました。江戸時代に富裕町人から庶民まで親しまれた視覚文化が、近代化の過程で「猥褻」というラベルを貼られ、抑圧されていったのです。
その結果として生まれたのが、二重の歪みです。西欧では「オリエンタルで退廃的なエロティカ」として固定化され、国内では「近代的モラルに反するもの」として隠されました。《蛸と海女》などの春画は、外と内の両方から一面的な圧力を受け続けてきたのです。
この状況を象徴するのが、2013年に大英博物館で開催された大規模な春画展「Shunga: sex and pleasure in Japanese art（春画：日本美術における性とたのしみ）」の反響と日本国内での扱いでした。この展示は当初の目標約4万人を大幅に上回る約9万人の来場者を記録し、世界的にも大きなセンセーションを巻き起こしました。
大英博物館側は、この展示を単なる性的な興味（ポルノグラフィ）としてではなく、「世界的な美術史における重要な1ページ」として明確に位置づけ、春画は葛飾北斎、喜多川歌麿、鈴木春信といった、世界的に知られる浮世絵の巨匠たちが情熱を注いだ分野であることを強調しました。世界中の学者35名が協力し、500ページに及ぶ重厚なカタログを制作。性表現をタブー視せず、真摯な学術研究の対象としたことが、エスタブリッシュメント層や美術愛好家からの信頼を得ました。
しかしこの後日本国内での巡回展の受け入れは容易ではなく、実質的にほとんどの美術館が難色を示し実現には至りませんでした。生まれ故郷で展示できない──その皮肉な状況は、春画が近代日本においてどのように位置づけられてきたかを端的にも示しています。
春画は本来、官能だけでなく、笑いと美しさと言葉遊びを含む視覚文化でした。その連続性は近代化の過程で大きく断ち切られました。西欧ではオリエンタルな退廃として、国内では近代的モラルのもとで──《蛸と海女》は、外と内の両方から一面的な読みへと押し込められてきたのです。
その後、日本国内での大規模な初の春画展開催（2015年「世界が、先に驚いた。春画（Shunga）展」永青文庫など）の道へとつながり、春画にとって歴史的なターニングポイントとなりました。
見ることと知ること、その両方を手放さない
《蛸と海女》は、見るだけで完結する図ではありません。
まず、強い構図と触覚的な迫力が画面を支配します。ですが、詞書に耳を澄ませると、この図は声とざわめきに満ちた出来事へと変わります。「竜宮」という語をたどれば、海女の珠取伝承という「世界」が背後に広がります。「蛸化する蛇」の奇談を知れば、この蛸が何者かという問いに深みが加わります。性器の隠語としての「蛸」を知れば、言葉遊びの層がまた一枚開きます。
「まず見なければ届かず、しかし知ることなしにも届ききらない」。この矛盾した要求こそが、《蛸と海女》を特異な位置に置いています。
春画を「エロ本」と断定する視線も、「芸術的な怪奇表現」として神秘化する視線も、どちらも一面的です。この図の中には、官能と笑いと知性と美意識が、きれいに分離されないまま共存しています。それは、春画という形式がもともと持っていた複数性──官能、ユーモア、古典の引用、視覚と言語の融合──が、この見開き一図の中でほとんど飽和するほど重なり合っているからです。
「アートとは何か」という問いに、《蛸と海女》はひとつの答えを提示するわけではありません。ただ、この問いをまったく別の方角から立て直す機会を与えてくれます。
西欧近代美術の基準は、「アート」と「ポルノ」を明確に分けようとしてきました。ですが、江戸の絵師たちは、そもそもその境界線を引く必要を感じていなかったのではないでしょうか。笑いと官能と知識と美意識がひとつの場に同居することは、逸脱でも未熟でもなく、異なる美学の体系の上に立った一貫した表現でした。
《蛸と海女》が200年後の私たちにまだ力を持って届くのは、奇抜な主題のせいだけではありません。幻想を触覚を伴う具体へ変え、静止画に時間と声を流し込み、先行する図像を引き受けながら決定版へ押し上げた──その表現の強度が、時代を越えて作動し続けているからです。
北斎はこの見開きを「鉄棒ぬらぬら」の名で世に出しました。その筆名は、讃美する者をも困惑させる者をも、等しくあざ笑うかのように、今もここにあります。
「葛飾北斎・渓斎英泉 艶くらべ ー歌舞伎町花盛りー 新宿歌舞伎町春画展WA」
会期：2026年4月4日（土）〜5月31日（日）
会場：新宿歌舞伎町能舞台、およびもう一会場（計2会場にて開催中）
詳細は公式サイト：https://www.smappa.net/shunga/
印刷物や画面越しでは決して伝わらない、北斎の線の「執念」と詞書の「息遣い」。この機会にぜひ会場を訪れ、200年前の絵師が仕掛けた造形の魔法を、直に体感してみてはいかがでしょうか。
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